A news blog for the visually educated.

Ultimele

„Viața”, după Sir David Attenborough

Cunoscut celor mai mulți dintre noi drept vocea multor documentare despre natură produse de BBC și, în multe dintre ele, chiar în mijlocul acțiunii, nu înregistrând din spatele unui microfon în Londra, Sir (pentru că merită menționată distincţia) David Attenborough este, fără pic de modestie, omul care a schimbat modul în care documentarele despre natură sunt realizate, filmate și consumate de către public.

Sir David Attenborought îşi continuă periplul prin lumea magică a naturii cu noul său documentar, Frozen Planet, care va fi lansat în toamna anului 2011 pe BBC One și va fi preluat de către Discovery Worldwide în primăvara lui 2012.

În cadrul blogului încercăm să promovăm arta de pretutindeni, indiferent de formă, mediu, mesaj sau finalitate, iar dacă 4 miliarde de ani de evoluție au transformat planeta în cel mai grandios spectacol pe care îl poate experimenta mintea umană, atunci nu putem decât lăuda pe omul care a reușit să îl surprindă într-o formă care să ne fascineze pe toți și care să schimbe modul în care, atât publicul, cât și viitorii producători de astfel de documentare, vor privi acest tip de produs, la urma urmei, cultural.

Life on Earth: A Natural History by David Attenborough este seria de 13 documentare, fiecare a 55 de minute care, începând cu 16 ianuarie 1979, vor aduce publicului o imagine intima, sinceră și complexă a vieții pe pământ. În încercarea de a reda varietatea vieții, fără a pierde entuziasmul publicului, Attenborough, împreună cu echipa sa au fost nevoiți să apeleze la noi tehnici de filmare. Astfel, nu era un lucru rar ca un cameraman să aștepte sute de ore pentru a imortaliza momentul în care o broască ce își îngrijea mormolocii în propria gură se pregătește să îi redea naturii. De altfel, mici trucuri au fost folosite pentru a filma sobolani în vizuini făcute pentru a da impresia de panning continuu sau chiar un tunel de vânt a fost folosit pentru a reda mișcarea aripilor unui liliac cu încetinitorul.

Dar probabil cel mai important element al acestor documentare era însăși Sir David Attenborough și prezența lui englezească, exuberantă și entuziasmantă în toate colțurile lumii, cadru după cadru, dând o senzație de flux continuu de imagini netulburate, chiar dacă acestea erau filmate la mii de kilometri depărtare. Fiind un naturalist desăvârșit, cât și un orator foarte inspirat, acesta oferea imaginilor o poveste care ținea milioane de britanici și, ulterior telespectatori din toată lumea ore în șir țintuiți asupra micului ecran. O astfel de demonstrație de inspirație apare în poate cea mai cunoscută bucată de documentar despre natură din toate timpurile, în care Attenborough vede ocazia unică de a renunța la un discurs științific despre degetul opozabil în schimbul unei mici observații aproape filosofice.

Sunt cam patru milioane de specii de plante și animale pe Terra. Patru milioane de soluții diferite la problema menținerii în viață. Aceasta este povestea câtorva dintre ele și  cum au ajuns ele să fie ceea ce sunt.

– Sir David Attenborough, introducerea primului episod

Natura este cea mai mare operă de artă, pentru că toate își trag inspirația din aceasta, într-un fel sau altul. Iar un om care a reușit să ne aducă tuturor privilegiul de a o privi ca și când am fi prezenți la toate miracolele ce se întâmplă zi de zi, în toate colțurile planetei, lucruri pe care nu ar fi nimeni în stare să le experimenteze la prima mână într-o viață, are tot dreptul de a fi numit un adevărat artist.

Cine este BANKSY?

Banksy este pseudonimul unui artist urban, activist politic şi pictor din Marea Britanie a cărui identitate rămâne încă neconfirmată. Lucrările lui ironice şi subversive combină umor negru cu graffiti şi sunt făcute printr-o tehnică uşor de recunoscut şi care i-a făcut lucrările recognoscibile – stencilul ( un proces de aplicare unei vopsele spray peste un şablon decupat în prealabil). Lucrările sale cu aluzie politică şi socială pot fi văzute pe străzi, pereţi şi poduri din întreaga lume.

Cel mai așteptat film underground al anului ar fi trebuit să fie un documentar cu, de și despre Banksy, acest Robin Hood al street art-ului, pe care toată lumea îl cunoaşte, dar nimeni nu ştie cine este. Filmul a avut premiera la Festivalul Sundance în anul 2010.

Ce-am primit în loc?   Exit Through the Gift Shop este un farso-documentar despre un falso-documentar, care începe chiar cu Banksy (anonim sub pata neagră de pe faţă şi cu vocea distorsionată), autentic încurcat de întrebarea “şi ce-i cu filmul ăsta al tău?“,  care ne zice că la un moment dat a apărut un tip declarând că vrea să facă un documentar despre Banksy, dar că ulterior s-a dovedit că viaţa documentaristului era mult mai interesantă… așa că filmul este de fapt despre el.

Și sub pretextul creșterii lui Thierry Guetta de la tată de familie și proprietar de boutique la rangul de movie maker amator și mai apoi la Mr. Brainwash, full time street artist, se conturează un filmulet cu persoana lui Banksy în rol secundar, dar cu arta de stradă pe primul loc, începând de prin 2002 cu Space Invader, Mr. Andre, Obey Giant by Shepard Fairey, apoi canalizându-se spre volatilul Banksy, care devine pentru Thierry un fel de Mecca artistic.

Banksy a început ca un artist grafitti în 1992 în Bristol. Era inspirat de artiştii locali şi lucrările sale făceau parte din scena underground din Bristol. În 2000 s-a hotărât să folosească tehnica stencilului după ce a realizat că dura mult mai puţin să termine o lucrare în acest fel decât dacă o realiza manual. Stencilurile sale ilustrează imagini şocante sau amuzante, uneori combinate cu sloganuri. Mesajele sale au ca laitmotiv teme anti război, anti capitaliste sau anti stabiliment.

Poate că numele şi arta lui sunt cunoscute pentru milioane de oameni din întreaga lume, dar există foarte puţine fotografii sau detalii despre artist. Simon Hattenstone de la The Guardian a fost unul din cei foarte puţini jurnalişti care l-au intervievat pe Banksy. Hattenstone spune: „Banksy este cel mai popular artist urban din Marea Britanie dar anonimitatea este vitală pentru el deoarece graffiti-ul este ilegal. Ziua în care îşi dezvăluie public identitatea este ziua în care graffiti-urile încetează.”

Banksy îşi expune arta pe suprafeţe publice mergând până la instalarea unor sculpturi pe străzi. Artistul nu vinde fotografii ale graffiti-urilor sale în mod direct dar mulţi curatori au încercat să vândă lucrările cu tot cu suportul pe care erau aplicate, lăsând la latitudinea câştigătorului licitaţiei modalitatea de intrare în posesie a lucrării respective.

 

Mai jos, un videoclip cu Bansky „în acţiune” în Palestina, unde artistul a executat nouă lucrări pe peretele separator dintre Palestina şi Israel. Banksy spune despre perete: „Peretele separator este o ruşine. Găsesc interesantă posibilitatea de a transforma cea mai invazivă şi degradantă construcţie în cea mai lungă galerie a libertăţii cuvântului şi a artei proaste.”

„Re/Search…” sau confuzie organizată

Sub titulatura criptică de Re/Search: Bread and Butter with the ever present Question of How to define the difference between a Baguette and a Croissant (II), 1995 – 2010, artistul newyorkez Serge Spitzer expune un haotic sistem de transport informaţional în cadrul galeriei de artă pariziene Palais de Tokyo în perioada 19 februarie 2010 – 16 ianuarie 2011.

Expusă pentru prima dată în cadrul Bienalei de la Lyon în 1997, instalaţia este acum adaptată aspectului neregulat şi nefinisat al spaţiului din Palais de Tokyo. Şapte sute de metri de tuburi de plastic invadează, se strecoară prin toate colţurile holului, printr-un sistem de tuburi drepte şi curbe – un à propos la preferinţele francezilor cu privire la pâine şi filosofie. „ Din moment ce am realizat această lucrare având Franţa în minte, am fost încântat să o adaptez pentru Palais de Tokyo”, mărturiseşte artistul. „Diferenţa dintre o baghetă şi un croissant stă, de fapt, în structură; e asemănător sculpturii, unde diferenţa primordială este aerul. Şi forma este obţinută prin tăierea pieselor şi rotirea lor în tuburi curbate, ca un croissant, sau drepte, ca o baghetă.”

Instalaţia Re/Search… este de fapt o reminiscenţă a pneumaticelor – sistem de tuburi construite sub Paris, un soi de poştă subterană la viteze considerabile sau formă de comunicaţie primitivă, parcurgând oraşul de la un capăt la altul; cu alte cuvinte, reprezintă o privire asupra lumii în pre-telefonie. Astăzi, Spitzer a creat un labirint transparent şi a înlocuit scrisorile amoroase cu două capsule propulsate de aer, care circulă în interiorul tuburilor parcurgând întreaga instalaţie printr-un sistem pneumatic computerizat, fără a se produce vreo coliziune între cele două. „Maşinăriile lucrează împotriva lor, încercând să negocieze o soluţie la problema pe care ele au creat-o. Capsulele încearcă să găsească o justificare a rolului lor.”, explică Spitzer.

La baza acestei lucrări stau haosul unei structuri aparent stabile şi liberul arbitru al unităţilor controlate: „Ideea este să se creeze schiţa unei structuri haotice pentru ca tu să o urmăreşti şi să descoperi realitatea clară ce o înconjoară. Mesajul acestei lucrări este să creezi ceva care este o întrebare la adresa acesteia („… to create something which is a question to itself.”). Construieşti structuri care par să aibă funcţiuni foarte clare, dar, devenind tot mai conştient de lucrarea ta, descoperi iraţionalităţile sistemului. Naraţiunea se opreşte asupra realităţii. Crezi că piesa ta se referă la ea, dar face trimiteri la lumea înconjurătoare, la oameni, arhitectură, se referă la structură, ai o altă perspectivă asupra culorilor exterioare, asupra detaliilor şi monumentalității lor relative. O structură sălbatică, imensă, transparentă, văzută printr-un perete de sticlă şi imediat, next door, ai Turnul Eiffel, cea mai raţională construcţie din punct de vedere funcţional”, consideră artistul.

Mai mult, pentru a-şi adapta lucrarea precedentă la noul spaţiu din Palais de Tokyo, Spitzer a demolat un întreg perete, permiţând acum vederea spre spaţiul de la subsol al galeriei. Instalaţia a fost extinsă spre exteriorul din spatele galeriei, extrăgând în mod simbolic aerul vechi, scoţând la iveală un trecut incomfortabil prin referire la istoria locală.

„Folosesc aerul care provine din partea cealaltă a peretelui – un spaţiu de o atare relevanţă ambiguă, chestionabilă şi istorică. Faptul că acest spaţiu a fost transformat după război într-un muzeu de artă modernă, i-a conferit aura şi energia unei instituţii de artă.(…) Îmi place faptul că aceste încăperi au fost închise atâta timp, ca o capsulă a timpului, şi că pot folosi aerul de acolo pentru a-l pune în circulaţie aici. Într-un fel, prin această instalaţie, fac o conexiune între istorie şi viitorul Palais de Tokyo”, declara Spitzer în cadrul unui interviu.

Lucrarea sa este cu atât mai importantă cu cât aduce în lumină pre-existenţa reţelelor de comunicare cvasi-organice. Crearea acestei instalaţii în 1997 a coincis cu democratizarea Internetului. Astăzi poate părea demodat, dar în acelaşi timp oferă o doză de comfort prin reprezentarea simbolică a schimbului informaţional într-o vreme în care mijloacele de comunicare sunt din ce in ce mai intangibile.

Serge Spitzer este un artist newyorkez, născut la Bucureşti în 1951. Lucrările sale înglobează sculptură, instalaţii, lucrări pe hârtie şi video, fotografii, care urmăresc să chestioneze, să exploreze şi să reflecte realitatea împărtăşită de pretutindeni. Reprezentant proeminent al generaţiei sale, lucrările sale au fost intens expuse şi publicate internaţional în muzee şi instituţii de artă precum Museum of Modern Art, New York, 1983; Kunstmuseum, Bern, 1984 and 2006; Kunsthalle and Kunstverein, Düsseldorf, 1993, ş.a., şi de asemenea incluse în colecţii publice şi private ale Brooklyn Museum, New York; Fogg Art Museum, Cambridge MA; Haags Gemeentemuseum, The Hague; Kunstmuseum, Bern; IVAM Instituto Valenciano d’Arte Moderno, Valencia; Museum of Contemporary Art, Chicago; Musée d’Art Contemporain, Lyon; Nationalgalerie, Berlin, ş.a.

Această prezentare necesită JavaScript.

sursa: arhiva personală

Cinema – cronica unei morţi anunţate

Puţini ar îndrazni să cânte parastasul cinematografului în faţa unei săli pline de cinefili şi să mai fie şi aplaudat în picioare pentru asta. Cu un titlu ce ar putea scandaliza orice cinefil respectabil, regizorul Peter Greenaway a susţinut miercuri, 24 noiembrie masterclass-ul „Cinema-ul a murit, trăiască cinema-ul!” la cinematograful Scala din Bucureşti. Regizorul britanic de origine galeză a reuşit să umple până la refuz sala în cadrul Festivalului de Film Experimental „On the Edge“ Bucureşti 2010 (24-28 noiembrie), creat sub patronajul Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică Bucureşti, al Universităţii Naţionale de Arte şi al Centrului Naţional al Cinematografiei. Acesta este primul şi singurul eveniment din România dedicat filmului experimental.

Împărţind publicul în analfabeţi vizual şi cei cu studii de cultură vizuală, regizorul de formaţie pictor a propus un cinematograf care să se elibereze de supremaţia cuvântului, un cinematograf care să ilustreze cu adevărat magia imaginii fără „să fie legat cu un cordon ombilical de o librărie”. Argumentul principal al regizorului este tirania cuvântului asupra imaginii, dezbatere asupra căreia s-a oprit şi McLuhan într-o altă manieră. Spre deosebire de acesta totuşi, Greenaway nu este atât de sigur că ne aflăm sub influenţa unei culturi vizuale, declarând că cinema-ul nu numai că a murit, ci mai bine spus, că nici nu s-a născut.

Aflat pentru a doua oară în ţara noastră, regizorul a lansat o idee provocatoare întrebând dacă: „Există în sală cineva care a văzut cu adevărat un film?” şi continuând cu justificarea: „Nu mă pot duce la un producător cu patru tablouri, trei litografii şi un caiet de desene şi să-i spun «dă-mi banii». N-ar avea habar despre ce vorbesc”. Nici numele mari din istoria filmului nu au fost scutite de critică, întreaga tradiţie cinematografică fiind acuzată de dependenţa faţă de ilustrarea unor texte, aparţinând ele literaturii sau pur şi simplu scenarii. Artistul nu reclamă inferioritatea textului, ci înfierează formalismul pe care acesta îl impune, conformismul pe care textul îl impune imaginii prin convenţiile de reprezentare pe care cuvântul le deţine. În opinia cineastului, cinematograful nici nu a fost vreodată o artă autonomă, cu mijloace proprii de expresie: nimeni nu a văzut, în cei peste o sută de ani, cinema adevărat, doar texte ilustrate.

Greenaway consideră că cinematograful trebuie să se elibereze de patru tiranii pentru a atinge conceptul de cinematograf sinestezic pe care el vrea să îl creeze. Primul tiran a fost textul de care cinematograful trebuie să se elibereze, cineastul aspirând la un cinematograf non-narativ. Al doilea este cadrul, veşnicul dreptunghi plasat în faţa spectatorilor de dimensiunile 16:9. Acuzele la adresa cadrului au fost aduse din cauza faptului că este un concept artificial, prestabilit, noţiunea de framing fiind absentă din natură. Mai mult, prin nenumăratele sale proiecte experimentale Greenaway a arătat publicului că ecranul poate migra. Acesta se poate poziţiona pe tavan, poate avea forma unui arc de cerc sau poate fi chiar podeaua pe care călcăm. De asemenea, imaginea este reversibilă, poate fi văzută pe ambele părţi ale ecranului. Toate aceste inovaţii sînt posibile prin dezvoltarea noilor tehnologii media cărora regizorul le-a recunoscut meritul de a putea face din oricine un proto-regizor. Următorul motiv pentru care cinema-ul nu s-a desăvârşit este tirania star-sistem-ului, supremaţia actorului asupra imaginii, idolatrizarea starurilor. Nu îl ultimul rând, cinematograful trebuie să se elibereze de tirania camerei pe care o consideră un dispozitiv mimetic, care nu creează nimic, ci doar ilustrează realitatea.

Viziunea lui Greeanaway a fost ilustrată publicului prin fragmente din proiectele sale, începând cu filmele care l-au consacrat; The Pillow Book, Prospero’s Books, The cook, the thief, his wife and her lover, The Belly of an Architect şi continuând cu avangardista trilogie The Tulse Luper Suitcases sau mai recentul proiect The Last Supper, a Vison by Peter Greenaway.

 

Cina cea de Taină în viziunea multimedia a lui Greenaway

Sursă: Photo: Courtesy Luciano Romano/Change Performing Arts de pe http://www.allartnews.com/leonardos-last-supper-by-peter-greenaway-at-park-avenue-armory/

 

Sursă: http://artcritical.com/2010/12/11/greenaway/


Prin proiectul The Tulse Luper Suitcases Greenaway a încercat să expună teoria sa şi să elibereze cinemaul de convenţii folosind metode de linking, looping într-o manieră fragmentară asemănătoare imaginaţiei. Protagonistul filmului este Henry Purcell Tulse Luper, un om care a fost deseori închis şi care este convins că natura umană este strâns legată de închisoare. Astfel, în trecerea de la o închisoare la alta, s-a implicat în încercări artistice de a cuprinde lumea în 92 de valize. Structura proiectului media al lui Peter Greenaway a avut ca referinţă reţeaua de povestiri ale Şeherezadei din O mie şi una de nopţi. Multiplele poveşti se referă unele la altele sau se contrazic, realizînd o structură anarhică şi haotică prin proliferarea infinită de noi naraţiuni care tinde să nască o structură babiloniană, ininteligibilă, dar care descrie perfect fluxul subconştient al imaginaţiei.

Acestea fiind spuse, Greenaway a început conferinţa hotărât să scrie epitaful cinema-ului şi a sfârşit slăvind renaşterea sa, prin proiectele multimedia pe care le-a expus publicului şi promiţând noi provocări precum Cina Cea de Taină într-o versiune multimedia. Apelând la deconstrucţia narativităţii, cineastul a propus un film care să se debaraseze de realism, care să dea Cezarului ce e al Cezarului şi să stârnească imaginaţia, să construiască lumi de la zero. Aşadar, nu este de mirare că realismul şi naturalismul, poveştile de viaţă au fost dispreţuite de cineast pentru că ele oferă o bază prefabricată căreia oricum realitatea îi va fi în continuare superioară: „Nu poţi să fii real în cinema, de ce să te mai chinui să încerci aşa ceva?! În mod curios, cinema-ul încearcă asta cu disperare, de o sută şi ceva de ani. Asta e problema mea apropo de Renaşterea italiană. De la Giotto până la Michelangelo, toţi voiau să fie reali tot timpul. De ce?! Nu-ţi va ieşi niciodată! Dumnezeu va fi întotdeauna mai bun la asta decât tine! Trebuie să creezi deliberat ceva absolut artificial. Cel mai bun lucru din univers este imaginaţia”, a declarat artistul.

fragment din Tulse Luper Suitcases

 

 

8 biți în stradă

În 1978,  Tomohiro Nishikado își termina opera după care va fi recunoscut drept creatorul celui mai revoluționar și distractiv șir de secvențe binare: Space Invaders.

S-au produs 100.000 de stații de joc pentru Japonia, încă 60.000 pentru Statele Unite, iar acestea au devenit obiecte de colecție. A fost responsabil pentru criza de monede de 100 de yeni si de producția ulterioară masivă pentru a contracara această criză… putem spune că a fost un fenomen social.

Iar astăzi, dupa mai bine de 30 de ani și nenumărate reinterpretări, mutații și adaptări, Space Invaders au revenit la viață (poate mai cu viață ca niciodata), cu ajutorul lui Invader

Cine este Invader în buletin? Nu știm și sincer, cel mai probabil că nici nu vrem să aflăm. Știm doar că e de origine franceză, are pe undeva pe la 40 de ani și folosește mici plăcuțe colorate pentru a realiza Invadatorii Spațiali care au împânzit marile orașe ale lumii, lucru de altfel pe atât de inspirat simbolic (fiecare plăcuță este echivalentul fizic al unui pixel din bitmap-urile originale), cât și logistic pentru că astfel, Invader reușeste să aduca artei de stradă (street art) un lucru care îi lipsea: statornicia. Datorită acestor plăcuțe, operele invadatorului nu sunt doar greu de dezlipit, ci și aproape imune la trecerea timpului.

Locurile în care aceste mozaicuri sunt amplasate nu sunt deloc întâmplătoare: străzi aglomerate, la o înălțime sigură, pe diverse monumente sau construcții importante. Găsim câte un invadator și pe fiecare din literele HOLYWOOD-ului.

Motivația este una destul de simplă. ”Dacă nu ar fi artiști de stradă ca mine, am vedea doar reclame peste tot. Publicitatea este doar o formă de <<Fratele cel Mare>>, nu este acolo pentru a face oamenii fericiți sau pentru a le propune lucruri frumoase, ci doar pentru a-i face să cumpere și să își cheltuiască banii. De aceea, nu cred că sunt un vandal… eu fac un bine publicului. Este o alternativă la publicitate.”

Pentru mai mulţi biţi şi alte informaţii vă propun site-ul oficial: http://www.space-invaders.com/

Space Invaders
A blue arcade cabinet with a screen surrounded by decals. The game controls sit below the screen, while the phrase "Space Invaders" is above the screen.
Japanese version of the Space Invaders arcade cabinet
Developer(s) Taito Corporation
Publisher(s) Midway
Designer(s) Tomohiro Nishikado
Platform(s) Arcade
Release date(s) June 1978[1]
Genre(s) Fixed shooter
Mode(s) Single-player
Display Monochrome raster, vertical orientation

Space Invaders (スペースインベーダー Supēsu Inbēdā?) is an arcade video game designed by Tomohiro Nishikado, and released in 1978. It was originally manufactured and sold by Taito in Japan, and was later licensed for production in the United States by the Midway division of Bally. Space Invaders is one of the earliest shooting games and the aim is to defeat waves of aliens with a laser cannon to earn as many points as possible. In designing the game, Nishikado drew inspiration from popular media: Breakout, The War of the Worlds, and Star Wars. To complete it, he had to design custom hardware and development tools.

A fost odată o lume fără Photoshop

Atelierul de Grafică a lansat cartea Grafică fără computer. 40 de ani de mărunte împliniri care este o selecție de materiale grafice romanești interesante, din perioada 1945-1989.

Cartea Grafică fără computer. 40 de ani de mărunte implinse găsește la librăriile Carturesti, librăria Anthony Frost, în Librăria Jumătate plină și în librăria Noi (sala Dalles). De asemenea, se poate comanda și online de pe site-ul http://www.graphicfront.ro la prețul de 59.60 lei.

Cartea este bilingvă (română-engleză) și poate fi cumpărată și de la sediul Atelierului de Grafică cu reducere de 10% de către studenții și profesorii UNArte București, sau ai altor universități de profil din tară.

Albumul dorește sa recupereze calitățile grafice ale tipăriturilor din perioada 1945–1989, care, deși realizate prin mijloace limitate și sub aparatul de propagandă al comunismului, aveau mai multă ingenuozitate decât majoritatea materialelor create astăzi. În carte se regăsesc rezolvări din afișe, coperte, etichete, timbre sau materiale publicitare, mai mult sau mai puțin reușite, dar care, la vremea lor, și-au îndeplinit bine rolul.

Acest volum face parte dintr-un proiect editorial mai amplu si se vrea a fi un prim pas dintr-o serie ce încearcă să atragă atenția asupra graficii din România anilor 1945-1989, din domenii ca tipar, panou sau semnalistica. Spațiul din carte fiind limitat, platforma http://www.graphicfront.ro, completează proiectul, oferind un mediu de exprimare și de informare mult mai generos. De asemenea, aduce exemple vizuale suplimentare fată de cele prezentate în carte.

Lucrarea are un conținut centrat pe vizual, conținând aproximativ 400 de imagini. Cele câteva texte prezente doresc să fie o completare a acestor imagini, punându-le în context. Partea scrisă a cărții nu e foarte mare, dar destul de consistentă. Viviana Iacob ne povestește despre rolul reprezentării în construirea societății, iar Călin Torsan apelează la experiențele proprii, în felul lui, cunoscut deja multora. Cartea începe cu un argument al atelierului și se încheie cu o bogată cronologie a publicațiilor din acea vreme, sistematizată de Mihai Tudoroiu.

Despre stilul lucrărilor din album, imaginile monocrome sau color sunt realizate în acel stil „retro” care te face să te întrebi cum de nu se inventase încă acum jumătate de secol simțul estetic și perspectiva tridimensională sau poate, mai degrabă, de ce erau atât de strâns ținute în frâu de „forurile artistice” superioare.

Constatând că poți chiar să localizezi în timp (pe decade) imaginile după felul realizării lor, iți dai seama si de faptul ca iți sunt mai familiare decât credeai. Anii ’50 sunt mai copilăroși și naivi, în anii ’60 începe să se vadă o implicare emoțională a artistului grafician, care își permite luxul de a fi când cubist, când suprarealist, când noir, când optimist. Tendință a fost sufocată rapid în anii ’70, când imaginile devin foarte abstracte, obscure sau simpliste.

Deși cele mai multe imagini sunt anonime (și nu provin doar din România, ci și din Japonia, Cehia, Germania etc.), câteodată te mai trezești că recunoști numele graficienilor, rezonând din vreo caricatură veche a jurnalelor vremii sau de pe coperta vreunei cărți dragi: Matty Aslan, Mihail Gion, Done Stan, Val Munteanu.

Iar mesajele vor face deliciul oricărui copywriter:

De azi poți fi neatent! – GHIPSUL, un produs colosal!!! Bogat sortiment pentru tot genul de fracturi

Avânt și energie PEPSI. Dacă ești neatent, adio avânt, adio pepsi, adio energie.

Ostașul sovietic de strajă muncii pașnice

Mândru grâu, mândru flăcău, alături de Bobul selecționat rodește îmbelșugat

O selecție a imaginilor din album, care m-au inspirat și care sper eu, îi vor inspira și pe alți pasionați de design grafic:

Această prezentare necesită JavaScript.

Hugo Arcier sau arta întâlnește nefericirea

Hugo Arcier este un artist parizian, specializat pe grafica tridimensională, cu un spectru de orientări artistice foarte variat, de la științele exacte și până la sculptură, printuri, proiecte video, instalații. Interesant este faptul că Arcier este preocupat în egală măsură de respectarea rigorii tehnice a comunității profesionale și de inovarea autentică a lumii artistice, pornind de la viața de zi cu zi, așa cum o știm – cotidianul este deformat si transformat: timpul este dilatat, mișcarea este fracturată.

Prima sa expoziție într-un spațiu dedicat artei contemporane a avut loc în 2004 la galeria Artcore, în Paris; de atunci, video-urile sale au fost expuse in diferite galerii și spații artistice precum Le Cube (Issy-les-Moulineaux), Magda Danysz (Paris), ADN (Spania). Printre lucrările sale video se numără ”Hypocondria”, ”Codec”, ”Arlequin”, ”Lie down and relax”, ”Lie down and suffer”, ”L’Oeil de Moscou”, ”Effects et reflets”, ”E99500″. Dintre creațiile sale care s-au remarcat în mod deosebit menționez ”Degeneration. Woman with a cube.” și ”Les cinq siamoises”.

Lucrarea pornește de la evoluția conceptului personal al artistului, și anume degenerarea; consistă de fapt într-o siluetă feminină transpusă în spațiul tridimensional, care se transformă treptat într-un poligon. Arcier s-a orientat asupra unui algoritm de reducție 3D pentru a transforma niște modele destul de complexe, texturate, în simple poligoane tridimensionale. Ideea de bază și algoritmul de lucru sunt simple, dar efectul este destul de surprinzător: intensitatea reducției este dată de un procentaj – 0%, nicio reducție, 100%, reducție totală; fiecare etapă este creată matematic, proces asupra căruia Arcier mărturișește că nu are niciun control. Artistul pornește de la premisa că obiectele sale tridimensionale sunt afectate de o maladie degenerativă, după cum explică: ”cuprinse de teroare, ele (n.r. obiectele) înțeleg soarta care le așteaptă, încet, încet, se dezintegrează, față după față, își pierd aspectul, pe urmele unui rezultat fatal. În acest mod, obiectele 3D mor.” Acesta lasă totuși loc interpretărilor, publicul fiind invitat să se angajeze liber într-o introspecție vizuală.

Video-ul Les Cinq Siamoises este de fapt o incursiune mentală în creierul unei femei hipnotizate. Muzica însoțește construcția imaginilor sustrase din adâncul unei fantezii complete. Arcier explică sinopsis-ul clipului: ”Prin muzică, urmărim dezvoltarea unei imagini fantasmagorice. Va ajunge această imagine la forma finală înaintea sfârșitului filmului? Acceptă această călătorie și răspunsul ți se va revela, dar ferește-te să nu fii tu însuți hipnotizat”. De unde ideea de ”cinq siamoises’? ”Les cinq siamoises sunt o imagine fantasmagorică, cu alte cuvinte un spectacol fantastic, în același timp un spectacol bazat pe apariția fantomelor prin iluzii optice, după moda secolului trecut. Prin melanjul de nuditate și erotism, se creează, în mod ciudat, o atmosferă mortuară. Și astfel, sunt imaginile create în străfundul unui spirit sau sunt apariții supranaturale ale unui decedat, ale unui spirit, ale unei viziuni spectrale?”

Destul de intrigant este manifestului lui Arcier ca artist – nu este postmodern, ci alter-modern. Acesta se leagă conceptual de pictorii secolelor XV și XV, care se dedicau luni întregii realizării unei lucrări, accentuând astfel polivalența renascentiștilor – erau deopotrivă artiști, oameni de știință și matematicieni. Ei au fost cei care au teoretizat si au pus bazele perspectivei, având dinainte dorința de a reprezenta spațiul tridimensional. Arcier pornește de la premisa că imaginea generată de computer este o continuare directă și firească a acestei mișcări, o cale artistică paralelă care s-a dezvoltat în cadrul curentelor moderniste.

Până în prezent, Arcier a colaborat project-based cu regizori precum Roman Polanski, Jean-Pierre Jeunet, François Ozon sau Cédric Khan, dezvoltându-și în paralel proiectele personale, scurtmetraje și artfilms, proiectate la festivaluri și în galerii de artă, video-uri promo pentru Wax Tailor, Motor, Rita Mitsouko.